Πολύ ενδιαφέρουσα, μάλλον συγκλονιστική η ταινία της Τόνιας Μαρκετάκη που δείξαμε σε εκδήλωση του Μωβ, στις 30 Μαρτίου. Αναδημοσιεύουμε εδώ παρουσίαση του έργου, από την εφημερίδα ΕΠΟΧΗ, και συνιστούμε ένθερμα στο αναγνωστικό κοινό να την δει. Σ.Β.
Η ιδέα να γίνει ένα αφιέρωμα στο γυναικείο κινηματογράφο στην Ελλάδα τα χρόνια της μεταπολίτευσης ξεκίνησε από την έκθεση «Ο φεμινισμός στα χρόνια της Μεταπολίτευσης, 1974-1990», στο Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων, που έληξε πριν από ένα μήνα, στις 17 Δεκεμβρίου. Στην εισαγωγή στο θέμα, στις 31/12, παρουσιάστηκαν πολύ συνοπτικά οι νέες προσεγγίσεις σχετικά με το γυναικείο σινεμά τις δεκαετίες ’60 και ’70, στην Ευρώπη και την Αμερική.
Τι σήμαινε όμως να μιλάς, να γράφεις, να γυρίζεις ταινίες ως γυναίκα στην Ελλάδα, πώς διαμορφωνόταν το προσωπικό ιδίωμα, την περίοδο της μεταπολίτευσης, της πολιτικής έκρηξης, των εμβληματικών αιτημάτων «Δεν είμαι του πατρός μου, δεν είμαι του ανδρός μου, θέλω να είμαι ο εαυτός μου» και «Το προσωπικό είναι πολιτικό», για τρεις σκηνοθέτιδες, την Τόνια Μαρκετάκη, την Φρίντα Λιάππα και την Αντουανέτα Αγγελίδη, οι οποίες είχαν συμμετάσχει και στον αντιδικτατορικό αγώνα;
Ο τρόπος που οι κριτικοί κινηματογράφου αντιμετώπισαν την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία της Τόνιας Μαρκετάκη, «Ιωάννης ο Βίαιος» (1973), θέτει ένα ακόμη ερώτημα: πώς μπορεί να αγνοηθεί ακόμα και το πιο εμφανές γυναικείο βλέμμα;
Της Σοφίας Ξυγκάκη
Το βλέμμα της Τόνιας Μαρκετάκη
Η Τόνια Μαρκετάκη (1942-1994) γεννήθηκε στον Πειραιά. Η μητέρα της, κινηματογραφόφιλη, την έπαιρνε πάντα μαζί της στο σινεμά. Είχε πει κάποτε ότι ταινία ορόσημο γι’ αυτήν ήταν τα «Απαγορευμένα παιχνίδια» του Ρενέ Κλεμάν που είχε δει σε ηλικία 10 ετών. Σπούδασε στην περίφημη σχολή κινηματογράφου IDHEC, στο Παρίσι, αλλά στο τμήμα οπερατέρ καθώς εκείνη την εποχή δεν δέχονταν γυναίκες στο τμήμα σκηνοθεσίας. Στην Ελλάδα, εργάστηκε ως καλλιτεχνική συντάκτρια και κριτικός κινηματογράφου σε εφημερίδες και περιοδικά, ενώ υπήρξε και μέλος της συντακτικής του Σύγχρονου Κινηματογράφου. Το 1967, γύρισε τη μικρού μήκους ταινία «Ο Γιάννης και ο Δρόμος», όμως στη συνέχεια την συνέλαβαν για την αντιδικτατορική δράση της, καταδικάστηκε με αναστολή κι έφυγε από την Ελλάδα. Εργάστηκε στο Λονδίνο ως βοηθός μοντέρ, ενώ στην Αλγερία γύρισε εκπαιδευτικά ντοκιμαντέρ για αγρότες με ανάθεση του υπουργείου Γεωργίας της χώρας. Το 1973, επιστρέφει στην Ελλάδα και γυρίζει ενδεχομένως τη σημαντικότερη ταινία της, «Ιωάννης ο βίαιος», η οποία βραβεύεται στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ενώ εκπροσωπεί τη χώρα στα φεστιβάλ Βερολίνου και Σαν Ρέμο. Το 1983, γυρίζει την επίσης πολυβραβευμένη «Τιμή της αγάπης», μεταφορά από την κοινωνική νουβέλα του Κωνσταντίνου Θεοτόκη «Η τιμή και το χρήμα»: Μια ιστορία χειραφέτησης ενός κοριτσιού στην Κέρκυρα, αρχές του 20ού αιώνα. «Διάβασα το βιβλίο και με μάγεψε» είχε πει, «ήταν ένα συγκλονιστικό πάντρεμα βάθους και απλότητας, εμβάθυνε σχέσεις ανθρώπινες, κοινωνικό – ιστορικές – ψυχαναλυτικές, όλα δοσμένα σε μορφή παραμυθιού […] Όλα είναι σύμβολα και τα σύμβολα είναι αφελή, σε πρώτη ανάγνωση. Στην ταινία πιστεύω πως έχει γίνει μια δεύτερη ανάγνωση, χωρίς να θιγεί η απλότητα». Το 1992, έκανε την τελευταία της ταινία «Κρυστάλλινες νύχτες», μια ιστορία απόλυτου και υπερβατικού έρωτα που καλύπτει το διάστημα 30 χρόνων, από το 1936 έως το ’60 του ροκ εντ ρολ: «Μια γυναίκα πεθαίνει και ξαναγεννιέται για το ίδιο πλάσμα, δηλαδή για το ίδιο δημιούργημα του δικού της μυαλού», σύμφωνα με την σκηνοθέτιδα. Ενδιάμεσα συνεργάστηκε σε τηλεοπτικές εκπομπές και γύρισε για την ΕΡΤ «Το λεμονοδάσος», από το μυθιστόρημα του Κοσμά Πολίτη, επίσης υπέγραψε και θεατρικές σκηνοθεσίες.
Ιωάννης ο Βίαιος
Στον Ιωάννη, ταινία που γυρίστηκε λίγους μήνες πριν από το τέλος της δικτατορίας και βασίζεται σε πραγματικό περιστατικό, μια νέα γυναίκα, η Ελένη Χαλκιά, δολοφονείται στο δρόμο, νύχτα, μόλις έχει φύγει από το σπίτι του αρραβωνιαστικού της. Μετά από ολιγοήμερη έρευνα, στη διάρκεια της οποίας βασικός ύποπτος είναι ο αρραβωνιαστικός, ο δολοφόνος συλλαμβάνεται, ένας νεαρός, ο Γιάννης Ζάχος, με ιστορικό ψυχικής ασθένειας, που έχει ο ίδιος ομολογήσει το άνευ κινήτρου έγκλημά του στη θεία του και αυτή τον καταγγέλλει στην αστυνομία. Η σχεδόν τρίωρη ταινία χωρίζεται, βασικά, σε δύο μέρη: το πρώτο αφορά το έγκλημα και την έρευνα της αστυνομίας, το δεύτερο την ανάκριση του Γιάννη και τη δίκη του. Στο πρώτο μέρος, μάρτυρες από τον τόπο που βρέθηκε νεκρή η Ελένη, μέσω αλλεπάλληλων φλας μπακ, δίνουν πληροφορίες για το συμβάν ξεχωριστά στην αστυνομία. Παράλληλα, η ζωή και η προσωπικότητα της Ελένης συνθέτεται ως παζλ, μέσω των διαφορετικών οπτικών των προσώπων και των αντίστοιχων «ρόλων» τους: της μητέρας, του αρραβωνιαστικού, της πεθεράς, της συναδέλφου, κ.α.: Έτσι, για παράδειγμα, η σωματική και οικονομική εξουθένωση της Ελένης που, καθημερινά μετά τη δουλειά της ως πωλήτρια, βοηθά στο νοικοκυριό το σπίτι που ζει οικογενειακά ο αρραβωνιαστικός ενώ ταυτόχρονα τον στηρίζει οικονομικά, προκειμένου αυτός να προικίσει την ήδη παντρεμένη «εξ ανάγκης» αδελφή του, αναγνωρίζεται και περιγράφεται στους αστυνομικούς μόνο από τη φίλη και συνάδελφο της στο κατάστημα, αντίθετα εκλαμβάνεται ως αυτονόητη υποχρέωση από την πεθερά. Μετά θάνατον, η Ελένη απαξιώνεται και ηθικά, όταν ένας ακόμη μάρτυρας την περιγράφει ως «εύκολη» και «δουλεμένη», ενώ ο αρραβωνιαστικός αναφέρει στον αστυνομικό ότι, αμφιβάλλοντας για την τιμή της, είχε επιβάλει στην Ελένη ιατρική εξέταση παρθενίας.
Στο δεύτερο μέρος, στη δίκη/ θέαμα, δικαστική εξουσία, ψυχίατροι, Τύπος, επιχειρούν να διαλευκάνουν τα κίνητρα του εγκλήματος ενώ, πάλι με φλας μπακ, παρουσιάζονται οι σεξουαλικές φαντασιώσεις και οι -αληθινές ή ψεύτικες- σεξουαλικές ταπεινώσεις που έχει υποστεί ο Γιάννης, ο οποίος, κοινωνικοποιημένος μέσω της δίκης, συμμετέχει ζωηρά στις συζητήσεις, κυρίως με τους δημοσιογράφους, ως «άλλος», υιοθετώντας τελικά την απόφαση του δικαστηρίου.
Αγνοώντας τη μισή ταινία
Απορίας άξιον είναι, λοιπόν, ότι από το ’73, που κυκλοφόρησε η ταινία, έως σχετικά πρόσφατα, στο υλικό που τουλάχιστον εγώ κατάφερα να βρω, τις δύο Ιστορίες του Ελληνικού Κινηματογράφου, τις κριτικές του Ιωάννη, την έρευνα στο διαδίκτυο κτλ, το ενδιαφέρον εστιάζεται στην προσωπικότητα του Γιάννη, στη δίκη, τις ψυχιατρικές και κοινωνιολογικές ερμηνείες του εγκλήματος, αγνοώντας ουσιαστικά τη μισή ταινία – ακόμα και οι διαθέσιμες φωτογραφίες σε περιοδικά και στο διαδίκτυο, με εξαίρεση το πρωτοσέλιδο με την είδηση της δολοφονίας, προέρχονται από το δεύτερο μέρος. Απουσιάζει η παραμικρή νύξη στο σαφές φεμινιστικό βλέμμα της Μαρκετάκη, το οποίο υπερβαίνει και την ταξική συνθήκη: οι γυναίκες, όπως παρουσιάζονται στο αστικό περιβάλλον του Γιάννη, δεν διαθέτουν περισσότερες δυνατότητες διαφυγής από την προδιαγεγραμμένη ζωή τους, από αυτές του φτωχικού περιβάλλοντος της Ελένης – ετεροκαθορίζονται εξίσου στα πλαίσια της πατριαρχικής κοινωνίας.
Τα τελευταία χρόνια, μελετήτριες του γυναικείου κινηματογράφου που ανέδειξαν την οπτική του φύλου, επαναξιολόγησαν και την ταινία της Τ. Μαρκετάκη. Η Ιωάννα Αθανασάτου, μεταξύ άλλων, σε ένα άρθρο της στην «Αυγή» το 2006, για την Φρίντα Λιάππα και την Τόνια Μαρκετάκη, αναφέρει τα διλήμματα της δεύτερης σε ό,τι αφορά τον κίνδυνο ουδετεροποίησης της οπτικής των γυναικών, προκειμένου αυτές να υπάρξουν ως δημιουργοί (auteurs), και μεταφέρει την πικρία της σχετικά με τον Ιωάννη αφού «με ελάχιστες εξαιρέσεις, δεν πέρασε τίποτα στους Έλληνες κριτικούς, […] σαν να μη τους αφορούσε».
Η προίκα και η «τιμή»
Η προίκα, αυτή που δεν έχει η Ελένη, και αυτή που προσπαθεί να συγκεντρώσει ο αρραβωνιαστικός της για την αδελφή του, «αναδύεται, όχι ως προνεωτερικό επιβίωμα και έθιμο, αλλά ως ζήτημα του εκσυγχρονισμού αυτής της γαμήλιας πρακτικής σε σχέση με τη γυναικεία εργασία και τον εξαστισμό» γράφει η Ιουλία Μέρμηγκα στην ανάλυσή της1 για τον Ιωάννη (η μοναδική εξ όσων γνωρίζω), επισημαίνοντας ότι η κινηματογραφική μηχανή της Μαρκετάκη «καταγράφει τους μετασχηματισμούς όσον αφορά στα ζητήματα των γαμήλιων πρακτικών και νοοτροπιών».
Όσα είχε πει η ίδια η Μαρκετάκη για την ταινία της, σε ό,τι αφορά την «ενημέρωση» του κοινού από τον Τύπο, με έναν τρόπο είναι ακόμη επίκαιρα: «η ζωή της κοπέλας περνά μέσα από το μικροσκόπιο που δεν μας μαθαίνει τελικά τίποτα γι’ αυτήν, αποκαλύπτει όμως το κοινωνικό πλαίσιο της εποχής -της Ελλάδας της δεκαετίας του ’60-, τα ήθη που κυριαρχούν κι εκείνα που αρχίζουν να δημιουργούνται . […] Μια εποχή γενικού μικροαστισμού».2
Πολύ δύσκολο τελικά να αγνοήσεις αυτήν τη ματιά.
Την επόμενη εβδομάδα: Φρίντα Λιάππα.
Η ταινία: www.youtube.com/watch?v=rzK6eUpYmFE
Βιβλιογραφική αναφορά:
1. Ιουλία Μέρμηγκα, Ο Ιωάννης ο βίαιος και η κινηματογραφική μηχανή της Τόνιας Μαρκετάκη, στο «Πολιτικές της Εικόνας», Μεταξύ Εικονολατρίας και Εικονομαχίας, επιμ. Μαρία Κομνηνού, Μυρτώ Ρήγου σ. 117
2. ό.π σ. 116